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«Ces objects, ces choses (auxquelles tu n’empruntes ni ta grandeur ni ton originalité) qui remplissent tês toiles, ne parlent pas. On dirait qu’elles écountent. Il ya un suspens. Elles nous remettent dans notre solitude»


Robert Bresson, a propósito da pintura de Pierre Charbonier (cenografista com quem trabalhou) [Cit. P. Gabaston, Pikpocket, Robert Bresson, Yellow Now, Crisnée, 1990]

ajuda-te

Nicodemos disse-lhe: Como pode um homem nascer quando é velho? Como pode reentrar no seio da sua mãe e nascer?

Jesus respondeu: não te admires do que eu disse: é preciso que nasças de novo.

O vento sopra onde quer e tu ouves o sopro mas não sabes de onde vem nem para onde vai.

La main travaille la matière

« et pourtant vierge nóbeit qu’a la fascination de la matiére. La main travaille la matière, s’enrichit, et nait alors un object neuf et pourtant millénaire, précis mais indispensable, linéaire mais sans contour… Et la matière accepte l’empreinte de la main et les déchirures.

(...)
Le seul témoin reste l’imprévisible, et peut-être «un coin bleu du ciel», à travers les branches roufflues qui abritent l’invention au travail.
Étrange et familier que ce dialogue de l’homme et la matière! Parole aux syllables de silence. Elle est silence, un silence qui vieille constamment sur l’échange, qui anguise le dialogue et lui donne sa pleine puissance et son épanouissement.
A la fin, c’est lui, límprévisible qui s’identifiera aux d´échirures. C’est lui qui incarnera le tronc d’arbre.

Si Fontaine reprend soixante fois «Couche-toi et dors!» c’est que l’on ne sculpe jamais un seul coup de hache, mais on creuse et on creuse, toujours d’un même geste monotone et fascinant, jusqu’á ce que le tronc centenaire devienne une vision par sa masse.
Ils est achevé que lorsue toute distance entre le rêve et la matière est abolie. Il esta alors le songe lui-même.

(...)
Ce «pan de mur» de prison qui se trouve, plan après plan, derrière Fontaine ne pèse pas vraiment. Car une clarté peu à peu l’envhait jusqu’à ce qu’il devienne la clarté même (Michel, «Picjpocket»: «Je ne vois même plus les murs de ma prison»). C’est que leurs reprises finissent par débarrasser de toute substance. Ainsi, dans ce monde créé par Bresson, tout devient possible. Un mur peut devenir une musique pour accompagner Fontaine dans sa solitude. Repris, sans cesse, ce «pan de mur» peut devenir un mirroir où Fontaiane se guette en silence. Ils se regardent longuement, sans se trahir. Dans ce regard passent alors des forêts, des nappes d’eau, ailleurs.
Ici, aucune distance entre une volonté et la matière, ce qui est précisement le digne du grand art: lorsque nulle méditation ne s’interpose entre le désir originel et l’objet definitive, lorsque la forme se débarrasse de toute alternative et devient l’évidence même. La refuser, c’est renier l’homme-même.

(...)
Si Fontaine parvient à s’évader de la prison, c’est que la matière que l’invironne atteint avec la marche du film une pureté suprême et ne s’oppose plus a lui. est l’histoire de cet échange entre l’homme et une planche de porte, mais en lutte avec les choses, leur dureté ert leur cassure fatidique...

Le film narre sa propre créaction: les efforts de Bresson poir dominer la matière, la débarrasser de l’anecdote, de la poussière.
Fontaine taille, sculpte, façonne. Il fallait oser reconnaître la dureté des choses et les transformer ensuite, à sa guise. Un sculpteur aux confins dês forêts de Colombie ne procede três certainement pas autrement.

(…)
Jamais une main providentielle ne met une hache tranchante danls la main de Fontaine afin qu’il puísse démanteler sa porte. Lui, il regarde au coeur des choses et il voit leur extension infinite, leur variation organique. En somme les multiples visages cachés mais possibles de choses. Découvrir et révéler cês visges…et l’aventure commence. Un condamné c’est ce dévoilement étrange et progressif nommé le devenir, le récit de la «naissance dês voyelles» à partir de: «A noir et blanc I rouge vert O bleu*»
Une cuillère s’ainguise conte la dalle de la prison et devient un outil efficace: elle découpe la couverture en des lanières qui, elles, à leur tour, deviennent la corde... monde de devenir... jamais le même visage... jamais le même songe.

Cependent, imlacable, le cinématographe témoigne. Il vieille pour rendre au jour la vaste nuit que chache un instant, à raison de vingt-quatre nuits par seconde. Il guette ce qui ne répète plus, ce qui bondit sans cesse vers une forme autre. Il saisit et rend le fugace dans son même, avant son anéantissement.
Ici commence e film documentaire».

*Rimbaud: Voyelles.

Iradj Azimi, “"De l'intuition a la matière" 1968, in AAVV, Robert Bresson Camera/Stylo, nº 5, 1985.

(ver imagens em The Art of Memory)

Le Journal d'un Curé de Campagne

... Enquanto vou garatujando, à luz do meu candeeiro, estas páginas que ninguém chegará a ler, tenho a sensação de ter a meu lado uma presença invisível, que não é por certo a de Deus — mas, antes, a de um amigo feito à minha própria imagem, embora distinto de mim, de uma outra essência... Ontem à noite esta presença tornou-se-me de repente tão sensível que me surpreendi a inclinar a cabeça para não sei que interlocutor imaginário, com um súbito desejo de chorar que me envergonhou.

Georges Bernanos, Diário de um Pároco de Aldeia, tradução de João Gaspar Simões, Ulisseia, 1955

Poder-se-á dizer que Journal é um filme mudo com legendas faladas? (...) A palavra nunca se insere na imagem como uma componente realista: mesmo quando é pronunciada pelos personagens (ou seja, quando não é off) tem sempre o tom de um recitativo de ópera. À primeira vista, o filme é constituído, por um lado, pelo texto (encurtado) do livro e, por outro, por imagens que nunca pretendem substituí-lo. Nem tudo o que é dito é mostrado, mas nada do que é mostrado dispensa ser dito (...) Bresson acaba definitivamente com um lugar comum da crítica que nos repetia que imagem e som se deviam completar. Os momentos mais comoventes deste filme são exactamente aqueles em que o texto diz a mesma coisa que a imagem, porque, dizendo-o, o diz de outra maneira. Nunca o som completa o acontecimento visto: reforça-o e multiplica-o como a caixa de ressonância do violino reforça e multiplica as vibrações das cordas. Metáfora que não traduz, em toda a sua riqueza, a dialéctica que se processa, pois não é tanto de ressonância que se trata, mas de décalage: como a duma cor não sobreposta ao desenho. É na margem entre o visto e o ouvido que o acontecimento liberta o seu significado. (...) A imagem acumula uma energia estática, semelhante às das lâminas paralelas num condensador. A partir da imagem, e articulando-se com a banda sonora, organizam-se diferenças de potencial estético cuja tensão se torna insuportável. Assim, a relação de imagem e do texto progride, para o fim, em benefício deste último e é muito naturalmente e sob a exigência duma lógica imparável que, nos últimos segundos, a imagem desaparece do écran (...). O espectador foi progressivamente levado para essa noite dos sentidos, cuja única expressão possível é a luz sobre o écran branco.

André Bazin, "Le Journal d'un Curé de Campagne et la stylistique de Robert Bresson", citado e traduzido por João Bénard da Costa, As Folhas da Cinemateca (Robert Bresson)

«Diary of a Country Priest is a film about imprisonment. As he carries out the duties of his ministry, the priest tries to act as a link between his parish and the local population. But he ends up just another body, a dark blotch on the landscape, a mere spectator who quickly becomes transparent in the eyes of his flock. So Robert Bresson’s film is above all the story of a failure, of a man who is completely incapable of leaving an impression on the world. It is the story of defeat, of a faint trace of spirit left behind and then erased all too quickly. It is a story about someone who tries his best to throw things off balance, and whose best efforts are finally squelched by the weighty order of things. (...)»

Frédéric Bonnaud

Les Dames du Bois de Boulogne

(...) Bresson... defendeu o aspecto dramático, e mesmo trágico, da narrativa, e sublinhou-o no seu filme donde está ausente qualquer traço ou fundo social. (....) As personagens mudaram de nome e foram transportadas do Século XVIII para os nossos tempos ("os sentimentos, ao contrário dos factos — disse Bresson — não mudam de século para século"). Modificou muita coisa (quase todas as situações entre Agnès e a mãe, que no livro se chamam Mademoiselle e Madame de Aisnom), mas conservou o essencial da história e do diálogo, utilizando para tanto, a colaboração de Jean Cocteau (que parece não ter tido, contudo, no filme o lugar proeminente, quase de co-autor, que alguns críticos lhe deram). Aparentemente — e esse facto tem sido muito notado — Les Dames é o único filme de Bresson que se não refere a elementos religiosos, ou seja onde a atmosfera é basicamente "profana". Um pouco mais de atenção fará contudo entrever que talvez não seja bem assim e explique mesmo a leitura que o realizador fez de Diderot. A sequência-chave para o compreender é a inicial, a única em que intervém o "fatalista Jacques". Escutando as confidências de Hélène, Jacques dir-lhe-á que "não há amor, mas apenas as provas desse amor". Não será necessário forçar muito para se verificar que estamos em plena polémica jansenista: a Graça (o amor) e as Obras (as provas). Hélène, vestida de preto e em carro preto, recebe de Jacques essa lição e tentará aplicá-la a Jean. Para isso dispõe o seu jogo e a sua teia, onde todos os outros e, sobretudo Agnès e Jean, irão ser simples peões (...). Mas há algo que ela não consegue dominar, algo que, no filme, é traduzido pela cascata, pelo papel branco das cartas, pelas notas dos teclados do piano. Algo onde reside exactamente esse amor que não necessita de provas, e que triunfará na cena final entre Jean e Agnès. (...)

João Bénard da Costa, As Folhas da Cinemateca (Robert Bresson)

«On the set he was a genuine tyrant… He murdered us so sweetly, so politley. …When we entered the studio we abandoned everything that could resemble a life of our own, a personal will, in order to drag before our sweet tyrant— for he was extremely sweet— a body, hands, and a voice that he had chosen».

Maria Casarés, interview in Radio-Télévision-Cinéma, nº 426 (March 16)1958.

ce sont les hommes qui sont atroces
[dites-moi le le coin de votre maison...où vous permettriez que j'habite]

Est-ce que la vie consiste à porter éternellement le poids d'une erreur qu'on a commise?

Il n’y a pas d’amour, ils n’y a que des preuves d’amour

soyez donc une femme, luttez!

a paixão que as funde com a cascata...

après les choses changent...

Je suis un ange. Agnès est un ange. Nous sommes tous des anges

et du reste vous n’avez plus de choix

Tudo o que é importante é instintivo

[Les Dames du Bois de Boulogne]

Did you and Cocteau agree completely when you were working on the script?

B: You know, Cocteau did very little. I initially wrote all the dialogue myself, retaining as much of Diderot as I could, but inventing the story of the two women whom Helene uses. Their behavior and what happens to them in my film aren't in Diderot. What I needed Cocteau for was to help me blend Diderot's dialogue with my own. This he did magnificently in ten minutes, out of friendship for me. And since he was Cocteau and I was not known as a writer, I asked him to take credit for the dialogue.

S: Actually, as is well known, your adaptation of Diderot changes the spirit of the tale completely. Diderot's story is comic and emphasizes class distinctions. Why did you want to film this if you didn't intend to film it as written?

B: It was my second film, and I needed an adaptation because producers are more difficult about original scripts. I admired the story of Madame de la Pommeraye from Jacques le fataliste because it was well constructed and dramatic, not comic as you seem to think. I merely used his basic situation and much of his dialogue, adding characters, scenes, and so forth to make a film about things that did interest me.

S: Why did you change the period and bring the story up to date?

B: Because I think that costume drama violates the essence of cinema, which is immediacy. The period I was able to change because feelings - unlike clothes - don't change from century to century.

S: You say always that you're a demon for truth, yet this film is obviously stylized.

B: But style goes very well with truth.

S: I find symbolism in this film. Was it deliberate? For example, when Jean comes to ask Helene to arrange a meeting with Agnes, Helene stands in front of the fireplace suppressing her jealousy, but we see it reflected in the raging fire at her side.

B: I don't remember if I meant it that way. I never look for symbolism.

S: Take another instance. Helene is frequently seen in front of mirrors, suggesting what is true: that there are two Helenes, the self she pretends and the one she really is.

B: That wasn't deliberate, but you teach me now what I ought to have done or what I did without realizing it. Because you see, luckily, everything important is instinctive. One mustn't plan every detail in advance. I agree with Valery: One works to surprise oneself.

S: There are many more fades in Diary of a Country Priest than in Les Dames du Bais de Baulogne. Are you deliberate about the number and kind of transitions? In Une Femme douce there are no fades at all.

B: Because more and more I try to be quick. Moreover, to produce a fade in a color film, you have to superimpose one negative over another, and that destroys the quality of the shot. As I have always said, a film is not its shots, but the way they have been joined. As a general once told me, a battle occurs very often at the point where two maps touch.

Charles Thomas Samuels -INTERVIEWS -Robert Bresson, Paris, September 2, 1970

Les Anges du Péché

Humildade/orgulho
Mundo/isolamento religioso
Culpa/redenção

«Ninguém morre de amor no cinema, ou de um excesso de escrúpulos, como na Honorine [Balzac] ou nas Afinidades Electivas …[Goethe]porque a arte do ecrã não é capaz de tornar tangível a evidência da influência da alma no corpo. Aposto que tal virá a acontecer. Não vimos já a estrela disso em certas cenas do Under Capricorn ou no Les Anges du Péché??»
Eric Rohmer, 1953

«Tem-se interpretado essa história (…) um pouco no espírito da célebre obra de Laclos (…), Les Liaisons Dangereuses.// Bresson recusou-se a lê-la assim. Defendeu o aspecto dramático, e mesmo trágico, da narrativa, e sublinhou-o no seu filme donde está ausente qualquer traço ou fundo social»
Bénard da Costa, As Folhas da Cinemateca

faz com que apareça

Filmagens: palavra que os homens da sétima arte sabem o que de batalha encerra. O Bresson seguro e determinado de que fala Leterrier, escreve para si mesmo: «Filmagens: só muito mais tarde saberás se o teu filme vale a cordilheira de montanhas-esforços que elas te estão custando.» Porque ele tem também consciência de que «quando um erro grave é aceite nas filmagens, a falha é irreparável.» E volta à carga: «Filmagens: o teu filme deve assemelhar-se ao que tu vês fechando os olhos [deves ser capaz, a todo o instante, do ver-ouvir, inteiro].» Contudo, estamos longe do prefabricado: «Os meus filmes sobem de jacto sempre que improviso, baixam de nível quando apenas executo.» Estado de constante agilidade inventiva, mas musculado de rigor: «Creio muito no trabalho intuitivo, mas naquele que foi precedido de uma longa reflexão.» O cinematógrafo de Bresson percorre as seguintes etapas: «O meu filme nasce pela primeira vez com a ideia inicial e morre no papel; é ressuscitado pelas pessoas vivas e os objectos que utilizo, os quais são mortos na película; mas uma vez colocados segundo uma determinada ordem e projectados no écran, reanimam-se como flores na água.»

Qual a maneira de encontrar essa «determinada ordem»? A que tiver a ver com a pessoa toda do autor: «Não escolhas [para assunto] nada que não tenha a ver com a tua experiência; que não esteja amalgamado com o teu viver.» Só esta fidelidade arrasta o poeta à invenção da sua linguagem, para com ela «fazer sentir» o que ele traz daquele perigoso mergulhar nas profundezas a que Rimbaud se referiu; mergulho para ir buscar o fogo que está no centro da Terra e no de cada humano. Porque o avanço do poeta leva-o cada vez mais longe no desconhecido de si próprio e cada vez mais perto do coração da Terra, ao qual o liga um cordão umbilical que lhe demarca as rotas de mergulho. Para avançar nessa linha — única condutora à chave dos enigmas — ele tem de escolher, no quotidiano da sua época [a superfície do Oceano energético que e a matéria-prima e demais seres] um ponto de mergulho. Depois, descer. Com fôlego para voltar à superfície e dar conta da viagem para bem comum. «Quanto mais fundo se mergulha,» adverte Rilke, «mais pessoal e única se torna a vida do mergulhador. A obra de arte é a expressão necessária, irrefutável e definitiva dessa realidade única. E nisso reside o prodigioso auxílio que a arte produzida traz ao que se vê forçado a produzi-la.» Intermediário, o poeta tem de aceitar que há coisas que só ele pode dar a conhecer. A angústia dessa descoberta é totalmente incompreensível para quem ignora o peso da obra por parir, as dores implícitas nesta advertência de Bresson a si próprio: «Faz com que apareça o que, sem ti, talvez nunca venha a ser visto.»

Nuno Bragança, 19 de Março de 1978 (excerto do texto publicado por ocasião do Ciclo Robert Bresson, organizado pela Embaixada de França e pela Fundação Calouste Gulbenkian em Abril de 1978

metteur en ordre

— Se você não fosse «metteur-en-scène» que profissão escolheria?
— Recuso o título de «metteur-en-scène». Só se aplica ao teatro fotografado. Tal como recuso o título inglês «director».
—Que palavra empregar?
—Há um tempo, um amigo chamou-me «metteur en ordre».
—E a palavra «realizador»?
—Quando filmo não realizo nada. Agarro o real, bocados do real, que depois, disponho em conjunto numa certa ordem.
—Que é que pensa do cinemascope, cinerama, etc.?
—Impedem de isolar. Obrigam a entregar-nos aos meios próprios do teatro ou de qualquer outro espectáculo. Entradas, saídas, grupos. E também diálogos intermináveis. Bloqueiam o cinematógrafo. Já disse que se o cinematógrafo tivesse nascido cinemascope ou cinerama, o écran normal seria uma descoberta. Os ritmos dum filme devem ser ritmos de escrita, pancadas do coração.
[Entrevista a L’Express, 23-XII-59], in catálogo de Ciclo Robert Bresson, organizado pela Embaixada de França e pela Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Abril de 1978.

Robert Bresson

Nasce a 25 de Setembro de 1901 no solar de uma antiga família em Bromont-Lamothe (Puy-de-Dôme). Frequenta o Liceu Lakanal (Sceaux), onde termina o bacharelato em Latim, Grego e Filosofia antes de se dedicar à Pintura, que estuda e pratica numa altura em que também colecciona pintura contemporânea, sobretudo obras de Max Ernst, de quem é amigo.

Sobre este período da sua vida, confidencia em entrevista ao Le Monde, em 1971: "aos 17 anos não tinha lido nada e nem sequer compreendia como tinha conseguido passar os exames de bacharel. Aquilo que recebia da vida não eram ideias traduzidas em palavras, eram sensações. Música e Pintura — formas, cores — eram para mim mais verdadeiras que todos os livros conhecidos. Nessa época, um romance parecia-me uma farsa. Mais tarde, e com que apetite (!), tal era a necessidade que sentia, lancei-me sobre Stendhal, sobre Dickens, sobre Dostoievski, e ao mesmo tempo sobre Mallarmé, Apollinaire, Max Jacob, Valéry. Montaigne e Proust — pensamento, língua — impressionaram-me prodigiosamente".

A atracção pelo cinema, a que chega depois da pintura e da fotografia, remonta ao fim dos anos 20, sobretudo a partir da "descoberta" de Charles Chaplin, Robert Flaherty e Jean Cocteau. Na década de 30, adquire o essencial da sua formação intelectual e artística, bem como o cristianismo rigoroso (que normalmente se associa ao jansenismo, tão referido a propósito da sua obra), a tendência para o isolamento e também para a investigação em torno das artes visuais.

João Bénard da Costa, Folhas da Cinemateca, Cinemateca Portuguesa, Setembro de 2001.