Aproximar as coisas que nunca foram aproximadas e não pareciam predispostas a sê-lo

«Présence et absence de l’âme du tigre qui attend eternellement l’événement […] il n’est pas possible d’être plus soi-même […] je lui donne cette divise: SANS PHRASES!»

Paul Valéry (Tiger)

«[...] oeil calme, impassible d’un éléphant ou d’un âne, oeil que regarde sans voir, enregistre sans interpréter, image d’une caméra idéalement inhumaine».-

Marie-Claire Wuilleumier, "Ou: un mauvais reve?" Esprit (June 1966), p. 1254.

recordado por Jean Sémolué, Bresson 1993

Les bruits devaient devenir musique

Sons naturais em “close-up”
Música nos momentos decisivos
Som real corta partitura de fundo


J'ai travaillé à la fois de façon plus acharnée et d'une façon plus dégagée, plus libre, plus impulsive. J'aime que vous sentiez que je me suis attaché à la forme. Naturellement, mes non-acteurs vierges de tout art dramatique, ne parlent pas plus qu'il le faut et la voix humaine, le plus beau des bruits, prend place naturellement dans de monde des bruits qui fait pendant au monde des images. Dans mon prochain film la bande-son aura, je le voudrais, plus d'importance que dans celui-ci. Enfin, en tout cas, aura plus de mon attention et de ma sensibilité. J'ai dit et écrit il n'y a pas tellement longtemps que les bruits devaient devenir musique. Aujourd'hui, je crois qu'un film tout entier doit être musique, une musique, la musique de tous les jours, et je me suis surpris, dans ce film, L'Argent, lorsqu'il était projeté au montage, ne percevant que les sons, ne percevant pas les images qui défilaient devant mes yeux (...). C'est vrai je fais exprès d'ignorer la veille ce que je ferai le lendemain, afin d'avoir une impression spontanée très forte. Si travail égale trouvailles, on m'en fait aucune si on prépare tout à l'avance. Je crois à cette instantanéité.

Robert Bresson, em conversa com Serge Daney e Serge Toubiana, Cahiers du cinéma, nº 348-349, Junho-Julho de 1983
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Retocar o real com o real

«Igualdade de todas as coisas. Cézanne pinta com o mesmo olhar e a mesma alma um doceiro, o seu filho, o monte de Sainte. Victoire»

Robert Bresson, Notas sobre o Cinematógrafo

«Les couleurs, écoutez un peu, sont la chair éclatante des idées de Dieu. La transparence du mystère, l’irisation des lois».
Paul Cézanne, Propos rapportés par Joachim Gasquet,dans Cézanne, Paris, Bernheim jeune, 1921, Repris dans Les créateurs et le sacré,par Camille Bourniquel et Jean Guichard-Meili, Cerf, 1956.

«O verdadeiro não está incrustado nas pessoas vivas e nos objectos reais que tu usas. É um ar de verdade que as tuas imagens apresentam quando os pões juntos numa certa ordem. Pelo contrário, o ar de verdade que as tuas imagens têm quando os pões juntos numa certa ordem confere a essas pessoas e a esses objectos uma realidade».
Robert Bresson, Notas sobre o Cinematógfrafo.

Que tu tenhas o olhar do pintor

[Jean François Millet, mulher deitada nua, c. 1844-45]

[Anne Wiazemsky- Au Hasard Balthazar]

Godard: Há uma expressão que deixou de se usar, mas que se usava antigamente: pintura dos sentimentos. É isso o que Você faz.
Bresson :Pintura — ou escrita, para o caso é a mesma coisa — seja como for, mais que uma psicologia, é, creio eu, uma pintura.

[Entrevista publicada nos Cahiers du Cinema , n.º 178, Maio, 1966]

— Foi pintor antes de ser cineasta?
— Quer dizer, sou pintor. Não se pode ter sido pintor e deixar de o ser.
— De que pintores se sente mais próximo agora?
— De todos os que não seguiram ou não seguem uma moda. Julgo que gosto de todos os grandes pintores. Não tenho preferências.
Gosto da pintura-pintura. A pintura abstracta é muitas vezes demasiado decorativa. E não conheço nada de mais abstracto que Vermeer.
Toda a pintura [como todo o filme] é forçosamente abstracta.

[Entrevista de Outubro de 1962, publicada no n.º 140 [Fevereiro de 63] dos Cahiers du Cinema ]

A pintura ensinou-me que o que havia a fazer não eram imagens belas mas imagens necessárias. Plasticamente, é preciso esculpir a ideia num rosto através da luz e da sombra.

[Entrevista de Maio de 1962, publicada no n.º 928 de Les Lettres Françaises ]

Que tu tenhas o olhar do pintor. O pintor cria olhando.
Igualdade de todas as coisas . Cézanne pintando com o mesmo olhar e a mesma alma uma compoteira, o filho e a montanha Sainte-Victoire.

Cézanne: «A chaque touche je risque ma vie».

Leonardo recomenda [Cadernos] que se pense acima de tudo no fim. O fim do écran que é apenas uma superfície. Submete o teu filme à realidade do écran, como um pintor submete o seu quadro à realidade da tela e das cores nela aplicadas, e como um escultor submete as suas figuras à realidade do mármore e do bronze.

In Catálogo do Ciclo Robert Bresson, organizado pela Embaixada de França e pela Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Abril de 1978.

Espaços desconectados

«Bresson, bon, c’est très connu, il y a rarement des espaces entiers chez Bresson. C’est des espaces qu’on appeler déconnectés. C’est à dire, il y a un coin, par exemple, le coin d’une cellule, et puis on verra un autre coin ou bien un endroit de la paroi etc.…, tout ce passe comme si l’espace bressonnien, à certains égards, se présentait comme une série de petits morceaux dont la connexion n’est pas prédéterminée. Série de petits morceaux, dont, dès lors, la connexion n’est pas prédéterminée. Il y a de très grands cinéastes qui emploient au contraire, ah… , des espaces d’ensembles ; je ne dis pas que cela soit plus facile de manier un espace d’ensembles, hein ! Les espaces, il y en a tellement au cinéma, mais je suppose que ça c’est , c’est un type d’espace sans doute, il a été repris ensuite, il a été même, il a servi d’une manière très créatrice à d’autres, qu’ils l’ont renouvelé par rapport à Bresson, mais je suppose que Bresson a été un des premiers à faire de l’espace avec des petits morceaux déconnectés, c’est à dire des petits morceaux dont la connexion n’est pas prédéterminée.
Quand je disais de tout manière, à la limite de toutes les tentatives de création, il y a des espaces -temps, il y a que ça, ben oui ! ! c’est là que les blocs de durée/mouvements de Bresson vont tendre vers ce type d’espace, entre autre. La réponse, elle est donnée. Ces petits morceaux d’espace visuels, dont la connexion n’est pas donnée d’avance, par quoi voulez vous qu’ils soient connectés? dans[ hun] par la main ( à ce moment Deleuze montre sa main). et c’est pas de la théorie, c’est pas de la philosophie, c’est pas, ça se déduit pas comme ça, mais je dis : le type d’espaces de Bresson et la valorisation cinématographique de la main dans l’image sont évidemment liés. Je veux dire le raccordement des petits bouts d’espaces bressonnien, du faite même que ce sont des bouts, des morceaux déconnectés d’espaces, ne peut être qu’un raccordement manuel. D’où l’exhaussions de la main dans tout le cinéma de Bresson, bon, c’est bien, on pourrait continuer longtemps, parce que par là , le bloc d’étendue-mouvement de Bresson recevrait donc, comme caractère propre à ce créateur, le caractère de cet espace qu’est très particulier, le rôle de la main qui en sort tout droit, il n’y a plus que la main qui puisse effectivement opérer des connexions d’une partie à l’autre de l’espace. Et Bresson est sans doute le plus grand cinéaste à avoir réintroduit dans le cinéma les valeurs tactiles, pas simplement parce qu’il sait prendre en image, admirablement, les mains. Mais, s’il sait prendre admirablement les mains en image, c’est qu’il a besoin des mains.
Un créateur, c’est pas un être qui travaille pour le plaisir. Un créateur ne fait que ce dont il a absolument besoin.»

[DELEUZE / CONFÉRENCES
Qu’est-ce que l’acte de création ? Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Femis - 17/05/1987]

Sons – a vida lá fora

How do you prepare your sound tracks?

B: There are two kinds of sound in my films: sounds which occur during shooting and those I add later. What I add is more important, because I treat these sounds as if they were actors. For example, when you go into the street and hear a hundred cars passing, what you think you hear is not what you hear, because if you recorded it by means of a magnetophone, you would find that the sound was a mere jumble. So when I have to record the sound of cars, I go to the country and record every single car in pure silence. Then I mix all these sounds in a way that creates not what I hear in the street, but what I think I hear.

S: In this way you can reflect the mind of the character. For example, in A Man Escaped the amplified sounds of keys and trams etc. reflect the supersensitive hearing of a man in prison.

B: Yes. In that film freedom is represented by the sounds of life outside.

S: In view of your emphasis on sound, why do you avoid music?

B: Because music takes you into another realm. I am always astonished when I see a film in which after the characters are finished speaking the music begins. You know, this sort of music saves many films, but if you want your film to be true, you must avoid it. I confess that I too made mistakes with music in my early films. But now I use music, as in Mouchette, only at the end, because I want to take the audience out of the film into another realm; that is the reason for Monteverdi's Magnificat.

Charles Thomas Samuels-INTERVIEWS- Robert Bresson,Paris, September 2, 1970

Traduzir o vento invisível pela água que ele esculpe ao passar

Descontinuidades: frases sem verbos- continuidade- do próprio filme- uma única sequência: “Fugiu um Condenado à Morte”

Objectos que obedecem-
"Fugiu um Condenado à Morte"

marcas de testemunhos- gravadas na (parede da sela)- signos deixados para quem a vier a seguir

assinaturas visíveis, no pó do tempo- Michel presente nos seus apontamentos, como diz o comissário [são as mãos que falam]

Objectos e bilhetes que se passam- encadeamentos no destino

trocas e contaminações- os sacrificados que abrem caminho à salvação. “Se Orsini não tivesse falhado, tu não tinhas conseguido”

Sequências mudas a iniciar o filme: “condamné à mort”; última palavra e final do filme-

“à bientôt ma soeur” [les anges du pechê];

“Je reste” – [Agnès - les dames]

“chemin”- [Pickpocket]

«Les images du souvenir, comme le monde dans lequel nous fait entrer Ia lecture, tirent leur force, remarque Proust, du fait qu'on ne les perçoit pas par les sens.
Le cinématographe de Bresson, qui fait perpétuellement appel à deux sens tour à tour, devient dans les meilleurs moments (ceux ou il force par Ia présence du son à voir par l'esprit des choses que l’image ne montre pás) ´«chose mentale», comme Ia peinture cosa mentale pour Léonard de Vinci.

Lettre de Delacroix à Baudelaire (8 octobre 1861) sur « ces effets mystérieux de Ia ligne et de Ia couleur, que ne sentent, hélas! que peu d'adeptes. Cette partie musicale et arabesque n'est rien pour bien dês gens qui regardent un tableau».

Cfr.

Jean Sémolué, Bresson, Paris, Flammarion, 1993.