«faire éclater le Magnificat»

Venez venez fillettes
Faut pas rester sur terre
Vaut mieux vaut mieux mourir


[…]
On vit trois étincelles
Et puis plus rien le rêve
Le rêve et le soleil



[Apollinaire recordado por Jean Sémolué]
PDF de Nouvelle Histoire de Mouchette- de Georges Bernanos

O silêncio já não ser possível

«Penso que no mundo as coisas vão muito mal. As pessoas estão a tornar-se mais materialistas e cruéis… cruéis por preguiça, por indiferença, por egotismo, porque só pensam em si próprias e não acerca do que acontece à volta delas e assim deixam que tudo se torne feio e estúpido. Só lhes interessa o dinheiro. O dinheiro está a tornar-se o seu Deus. Deus deixou de existir para muitos. O dinheiro tornou-se qualquer coisa pela qual se deve viver. V. sabe, mesmo os vossos astronautas, o primeiro que pôs o pé na lua, a primeira vez que viu a terra disse que foi uma coisa tão miraculosa, tão maravilhosa- não a estraguem, não lhe toquem. Cada vez mais profundamente sinto o modo podre com que estão a deteriorar a Terra. Todos os países.










O silêncio já não existir, não o pode encontrar. Isso, para mim, seria algo que tornaria impossível viver».
Robert Bresson,entrevista a Paul Schrader, "Robert Bresson, Possibly", Film Comment (September-October 1977)

Les poètes ne dénaturent pas la nature

«Je veux, moi, me perdre en la nature, repousser avec elle, comme elle, avoir les tons têtus des rocs, l’obstination rationnelle du mont, la fluidité de l’air, la chaleur du soleil. Dans un vert, mon cerveau tout entier coulera avec le flot séveux de l’arbre. Il y a devant nous un grand être de lumière et d’amour, l’univers vacillant, l’hésitation des choses. Je serai leur olympe, je serai leur dieu. L’idéal au ciel s’épousera en moi. Les couleurs, écoutez un peu, sont la chair éclatante des idées de Dieu. La transparence du mystère, l’irisation des lois».

Paul Cézanne.
Propos rapportés par Joachim Gasquet,dans Cézanne, Paris, Bernheim jeune, 1921.Repris dans Les créateurs et le sacré,par Camille Bourniquel et Jean Guichard-Meili, Cerf, 1956

«La montagne, c’est les toits, les arbres... , mais c’est aussi une feuille, un insecte... Il me semble que ce sont les deux façons de voir les choses par la caméra : voir de loin et voir de près. S’approcher des choses, c’est peut-être la façon de voir les choses surnaturelles
(...)
Il y a une très belle phrase de Bernanos que je voulais mettre dans un de mes films "Il n’y a pas un royaume des vivants et un royaume des morts, il y a le royaume de Dieu et nous sommes dedans." Je voudrais arriver à avoir autre chose sur l’écran que les corps en mouvement, je voudrais arriver à rendre sensible l’âme et cette présence de quelque chose de supérieure qui est là toujours et qui est Dieu».

Propos de Robert Bresson, retranscription par Haitao Huang à partir du documentaire : Bresson, ni vu, ni connu réalisé par François Weyergans, 1965.

passinhos de pássaro

«In the movement image of her feet, Jeanne d’Arc becomes a nameless animal. While in other films of Bresson like “Pickpocket” the autonomy of hands transfigures the body into weightless beauty, in Jeanne d’Arc the gravity of the body sinks into the feet. Feet, which are part of a concrete body, but at the same time, de-individualize this body. Feet, which are kicked by other feet of the anonymous crowd, but straighten up themselves. According to Gilles Deleuze life manifests itself not in triumph but in fall and disfiguration. In this Deleuzian sense, this physical contiguity of body and matter insists on a vitalism in the moment of falling.

A dog follows the way that Jeanne’s feet have gone before, then the dog stops for a while, trots a few steps further, stops again and raises his head. Bresson cuts to a close-up of Jeanne’s feet and slowly pans up from her feet to her face.
The mastery relation between gaze, scripture and speech is only suspended in this apparently incidental moment of animal mimesis.
In a second animal image Bresson condenses this insignificant significance in an even more minimalist manner than in the first one. After the image has almost disappeared under the smoke of fire, Bresson cuts to the roof of the judge’s tribune. A low angle shot shows a transparent roofing, where the silhouettes of two doves are flattering back and forth»

to paraphrase Deleuze’s “any-space-whatever”: “In Bresson, the birds are birds: there they are, make of them what you will.” Horton, Robert: The Trial of Joan of Arc. In: Film Comment 1999, S. 53

As silhouettes the doves are pure indexical signs of the “splendor of pure reasonless being”.
Rancière, Film Fables, S. 8.
Bresson’s animals are stripped of any metaphoric value.
The splendor of infamous life is sensually burst open in the materiality of Bresson’s images. Becoming animal and becoming human engulf each other in the truth of suffering flesh

Bruno Bouquet/Sulgi_Lie_Creatural_Cinema Robert Bresson’s Animal Images

Joana d'Arc

«Il avait attiré mon attention sur la façon dont Jeanne échappe au piège des questions les plus pernicieuses. Par une sorte d'opération poétique qui est sa logique propre. Au sujet de saint Michel, par exemple, quand on la harcèle sur ses apparitions:

- Était-il nu ?
- Pensez-vous que Dieu n'ait pas de quoi le vêtir ?
- Avait-il des cheveux ?
- Pourquoi les lui aurait-on coupés ?
- Comment saviez-vous que c'était saint Michel ?

- Par sa façon de parler, et son langage d'ange.
- Comment saviez-vous que c'était langage d'ange ?
- Je l'ai bientôt cru. J'ai eu la volonté de le croire.

Cette phrase n'a plus quitté ma vie.

L'amour et l'admiration que Robert Bresson suscita, l'été de mes vingt ans, pour les paroles qu'il me donnait à dire, une note marginale, sur les minutes du Procès de condamnation, en porte le plus ancien témoignage. On demandait à Jeanne si elle croyait être en la grâce de Dieu, elle répondit : Si je n'y suis que Dieu m'y mette, et si j'y suis que Dieu m'y tienne. L'anonyme greffier, scribe, sbire, clerc ou juge, je ne sais, n'a pu s'empêcher de noter au passage, dans la marge : « Responsio superba ».

Ses superbes réponses, d'où venaient-elles ? Robert Bresson a filmé aussi l'invisible. En limitant, je dirais presque en enfermant le visible, de façon si concrète que les plans en deviennent intemporels. Qu'y a-t-il à voir en prison, dans n'importe quelle prison?
Des coins, des murs, un lit, une porte, un judas, des chaînes. Toute l'attention se fixe sur la liberté intérieure de la captive, sur son visage, autrement dit, son âme.»

• Clicar aqui para obter guião e aqui para o processo.
  Versão guião brasileiro aqui
• entrevista a Georges Duby acerca de Joana d'Arc.

um burro preto, meio funcionário, meio padre

«Figura de Cristo (a paixão, a subida ao Calvário — o que por alguns foi julgado fortemente blasfematório) é figura dum divino sem poder ("quis um burro preto, meio funcionário, meio padre", disse Bresson), de certo modo, figura também do ordenador que o realizador quer ser ("O burro sou eu" — também disse Bresson). É dele que vem a mise-en-ordre, que dispõe as peças soltas desta insólita narrativa (tão soltas que algumas há — como a conversa dos pintores sobre a cascata — que parecem não ter qualquer articulação com o resto). É dele que vem a carga mítica desta obra, polarizando num erotismo latente (referência à mitologia quando Gérard insinua uma relação burro-Marie), que não é dos seus múltiplos e complexos aspectos (inesgotáveis numa folha) nem o menos inquietante nem o menos ambíguo».

João Bénard da Costa, Folhas da Cinemateca, Cinemateca Portuguesa, Setembro de 2001

Jornalista: Há algo de bastante perturbador, obscuro e ambíguo na relação de Marie com Balthazar...
Robert Bresson: É amor com um objecto não muito claro. Os adolescentes podem apaixonar-se por algo muito vago, muito indefinido. O amor precisa de ter um objecto. O objecto de amor dela não é o burro. Penso que o burro é apenas um intermediário.
Anne Wiazemsky: Eu acho que é uma manifestação de ternura... talvez mesmo de amor, talvez. No fim de contas, é comum enfeitar os animais que estimamos com flores.
Jornalista: Mas não de noite...
Anne Wiazemsky: Porque não, se estivermos acordados?
Robert Bresson: A grande dificuldade é que toda a arte é abstracta e sugestiva ao mesmo tempo. Não é preciso mostrar tudo. Quando mostramos tudo, deixa de ser arte. A grande dificuldade no cinematógrafo é precisamente não mostrar. O ideal seria não mostrar nada mas isso é impossível.

Excerto do programa de televisão Pour le Plaisir,11 de Maio de 1966.


Bresson associa o burro a um episódio na vida de Santo Inácio de Loyola quando este quis matar um mouro que, pensava ele, tinha ofendido a Virgem Maria. Enquanto perseguia o “infiel”, contudo, Inácio sentiu escrúpulo e deixou que a sua mula decidisse o que fazer. “O animal escolheu a via da clemência, não a do castigo”
[…]
O burro é a Bíblia inteira, o Antigo e Novo Testamento”
[…]
Dependendo das mãos a que vai parar, ele sofre do orgulho, avareza, da necessidade de infligir sofrimento, ou sensualidade, e finalmente morre. Ele é um pouco como o personagem Charlot nos primeiros filmes de Chaplin, mas não é mais que um animal, um burro, que traz com ele o erotismo e ao mesmo tempo uma espécie de espiritualidade ou Cristianismo místico»

Entrevista televisiva com Roger Stéphane, in Télé-ciné, nº 173, (Março-Abril 1967), p. 4.
René Maurice, “De Lucifer à Balthazar, en suivant Robert Bresson, Luimère et vie, nº 78 (1966, p. 46. Cit por Joseph Cunneen, Robert Bresson, A Spiritual Style in Film, Continnum, New York, 12003.


Burro que restituiu a lucidez ao Príncipe Mishkin:

«... Não podia ligar mais de duas ou três ideias seguidas. Pelo menos, assim me parece. Quando os ataques paravam, voltava a ser saudável e forte, como agora. Lembro-me: sentia uma tristeza insuportável, tinha até vontade de chorar. Tudo me parecia estranho, e estava constantemente inquieto, atormentava-me muito que tudo fosse alheio. Isso sim, eu percebia-o. Feria-me o alheio. Uma vez, à noite, despertei completamente dessas trevas, lembro-me, foi em Basileia, na fronteira da Suiça; acordou-me o zurrar de um burro numa feira urbana. O burro deixou-me estupefacto e, sabe-se lá porquê, gostei muito dele, e com isso, de repente, foi como se tudo ganhasse clareza.


— Um burro? É estranho — observou a generala. — Aliás, não há nada de estranho nisso, alguma das presentes é capaz de apaixonar-se até por um burro...»

Dostoiévski, O Idiota, tradução de Nina Guerra e Filipe Guerra, Editorial Presença Julho 2001, p. 60.


“Man 1: Et puis, jaillissent sur ma toile une multitude de structures dont je ne suis pas le maître et comportant chacune une dialectique. Ce n’est pas la cascade que je vise mais ce qu’elle me dictera. D’ailleurs sans aucun rapport logique avec elle. Sa chûte me mettera en mouvement.
Man 2: Une peinture cérébral? Une peinture de pensée?
Man 1: Une peinture d’action, ‘action painting.’”
S: Most of your films are adaptations. Why did you create both story and script for Pickpocket and Au hasard, Balthazar ?
B: In the latter case, I can answer the question simply. One day I saw very clearly a donkey as the center of a film, but the next day that image faded away. I had to wait a long time for it to return, but I always wanted to make this film. You may recall that in Dostoyevsky's The Idiot Prince Myshkin says he recovered his good spirits by seeing a donkey in the marketplace. Pickpocket is another matter. I have always liked manual dexterity and, when young, made balancing toys, juggled, etc. I've never understood intellectuals who put dexterity aside.
S: Everything you say points to your belief that the human mind isn't enough.
B: Our senses tell us more than our intelligence.

You told Godard that you prefer as often as possible to replace image by sound. Why?
B: Because the ear is profound, whereas the eye is frivolous, too easily satisfied. The ear is active, imaginative, whereas the eye is passive. When you hear a noise at night, instantly you imagine its cause. The sound of a train whistle conjures up the whole station. The eye can perceive only what is presented to it.
(:..)

S: Why did you include in Au hasard, Balthazar that short scene with the action painter?
B: He sits on a clever donkey; I make him speak nonsense.
S: Do you know how this has been interpreted?
B: That I like action painters?
S: Yes. Not only that, but that he symbolizes your method as a director because he says that his paintings catch the essence of a thought. But that is obviously wrong.
B: Originally, I had three other people talk in that scene, but I cut them out while editing because the scene was too long.

Charles Thomas Samuels INTERVIEWS Robert Bresson,Paris, September 2, 1970

Ver também: Raymond Watkins, Portrait of a Donkey: Painterly Style in Robert Bresson’s Au hasard Balthazar

O burro é a Bíblia inteira, o Antigo e o Novo Testamento

«Dependendo das mãos a que vai parar, ele sofre do orgulho, avareza, da necessidade de infligir sofrimento, ou sensualidade, e finalmente morre. Ele é um pouco como o personagem Charlot nos primeiros filmes de Chaplin, mas não é mais que um animal, um burro, que traz com ele o erotismo e ao mesmo tempo uma espécie de espiritualidade ou Cristianismo místico»

Entrevista televisiva com Roger Stéphane, in Télé-ciné, nº 173, (Março-Abril 1967), p. 4.