La main travaille la matière

« et pourtant vierge nóbeit qu’a la fascination de la matiére. La main travaille la matière, s’enrichit, et nait alors un object neuf et pourtant millénaire, précis mais indispensable, linéaire mais sans contour… Et la matière accepte l’empreinte de la main et les déchirures.

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Le seul témoin reste l’imprévisible, et peut-être «un coin bleu du ciel», à travers les branches roufflues qui abritent l’invention au travail.
Étrange et familier que ce dialogue de l’homme et la matière! Parole aux syllables de silence. Elle est silence, un silence qui vieille constamment sur l’échange, qui anguise le dialogue et lui donne sa pleine puissance et son épanouissement.
A la fin, c’est lui, límprévisible qui s’identifiera aux d´échirures. C’est lui qui incarnera le tronc d’arbre.

Si Fontaine reprend soixante fois «Couche-toi et dors!» c’est que l’on ne sculpe jamais un seul coup de hache, mais on creuse et on creuse, toujours d’un même geste monotone et fascinant, jusqu’á ce que le tronc centenaire devienne une vision par sa masse.
Ils est achevé que lorsue toute distance entre le rêve et la matière est abolie. Il esta alors le songe lui-même.

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Ce «pan de mur» de prison qui se trouve, plan après plan, derrière Fontaine ne pèse pas vraiment. Car une clarté peu à peu l’envhait jusqu’à ce qu’il devienne la clarté même (Michel, «Picjpocket»: «Je ne vois même plus les murs de ma prison»). C’est que leurs reprises finissent par débarrasser de toute substance. Ainsi, dans ce monde créé par Bresson, tout devient possible. Un mur peut devenir une musique pour accompagner Fontaine dans sa solitude. Repris, sans cesse, ce «pan de mur» peut devenir un mirroir où Fontaiane se guette en silence. Ils se regardent longuement, sans se trahir. Dans ce regard passent alors des forêts, des nappes d’eau, ailleurs.
Ici, aucune distance entre une volonté et la matière, ce qui est précisement le digne du grand art: lorsque nulle méditation ne s’interpose entre le désir originel et l’objet definitive, lorsque la forme se débarrasse de toute alternative et devient l’évidence même. La refuser, c’est renier l’homme-même.

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Si Fontaine parvient à s’évader de la prison, c’est que la matière que l’invironne atteint avec la marche du film une pureté suprême et ne s’oppose plus a lui. est l’histoire de cet échange entre l’homme et une planche de porte, mais en lutte avec les choses, leur dureté ert leur cassure fatidique...

Le film narre sa propre créaction: les efforts de Bresson poir dominer la matière, la débarrasser de l’anecdote, de la poussière.
Fontaine taille, sculpte, façonne. Il fallait oser reconnaître la dureté des choses et les transformer ensuite, à sa guise. Un sculpteur aux confins dês forêts de Colombie ne procede três certainement pas autrement.

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Jamais une main providentielle ne met une hache tranchante danls la main de Fontaine afin qu’il puísse démanteler sa porte. Lui, il regarde au coeur des choses et il voit leur extension infinite, leur variation organique. En somme les multiples visages cachés mais possibles de choses. Découvrir et révéler cês visges…et l’aventure commence. Un condamné c’est ce dévoilement étrange et progressif nommé le devenir, le récit de la «naissance dês voyelles» à partir de: «A noir et blanc I rouge vert O bleu*»
Une cuillère s’ainguise conte la dalle de la prison et devient un outil efficace: elle découpe la couverture en des lanières qui, elles, à leur tour, deviennent la corde... monde de devenir... jamais le même visage... jamais le même songe.

Cependent, imlacable, le cinématographe témoigne. Il vieille pour rendre au jour la vaste nuit que chache un instant, à raison de vingt-quatre nuits par seconde. Il guette ce qui ne répète plus, ce qui bondit sans cesse vers une forme autre. Il saisit et rend le fugace dans son même, avant son anéantissement.
Ici commence e film documentaire».

*Rimbaud: Voyelles.

Iradj Azimi, “"De l'intuition a la matière" 1968, in AAVV, Robert Bresson Camera/Stylo, nº 5, 1985.

(ver imagens em The Art of Memory)